La edición musical en España: de incunables a partituras II

Partituras musicales antiguas. Siglos XIX-XX
Partituras musicales antiguas. Siglos XIX-XX

La Edad de Oro: siglos XIX-XX

La llegada del siglo XIX traerá, por fin, vientos de modernidad y desarrollo para la esquelética industria española de edición musical que vivirá hasta los primeros decenios del XX su edad dorada.

Años de bonanza que serán posibles gracias al asentamiento de un tejido empresarial especializado, a la introducción de nuevas técnicas de estampación-la litografía hará su aparición en torno a 1850 reduciendo costes y aumentando las tiradas y el número de ediciones- y al considerable incremento del interés por la música y su aprendizaje entre la nutrida burguesía urbana.

El cambio fundamental se producirá con la llegada del editor profesional, entendido como un empresario con conocimientos en la materia que invierte su capital en difundir y promover obras ajenas a cambio de un beneficio económico y que se encarga de mediar entre el autor y el impresor, desapareciendo con ello el rol de autor-editor propio de los siglos anteriores.

Este papel lo desempeñaban desde cantantes, compositores y profesores de conservatorio hasta empresarios teatrales, antiguos empleados de comercios musicales o artesanos del ramo y las fórmulas que adoptaba su relación contractual con los autores eran diversas.

Se podían comprar todos los derechos sobre la pieza, gestionar únicamente la ejecución y distribución de la obra o compartir ambos conceptos con el creador. Las normas en esta materia no se establecen hasta la promulgación de las leyes de Propiedad Intelectual de 1847 y 1879 , lo que dará lugar a pleitos y demandas entre las partes.

Otra figura novedosa que aparece en este siglo es la del calcógrafo musical, un artesano encargado de grabar las planchas para las partituras que solía mantener una relación de exclusividad con el editor dada la alta demanda y especialización que requería su tarea.

Una pareja de este tipo la constituyen Antonio Romero Andía, el editor más relevante del XIX, y Faustino Echevarría, grabador de la casa Romero durante dos decenios, y algunas empresas con nombre en el sector fueron Enrique Abad y Gil, Bonifacio Sanmartín Eslava y Juan Budó y Martín.

En España, al igual que en el resto de Europa, la industria se expandía también a través de la publicación de partituras por entregas y de suplementos musicales en revistas filarmónicas, femeninas y culturales donde se optaba por el género lírico, religioso y didáctico-para abastecer a los incipientes conservatorios-y por las piezas para piano, el instrumento preferido de la centuria.

El sector se diferenciaba del continente en su cerrada apuesta por producir casi exclusivamente piezas de corte local de autores modernos y obviar las partituras sinfónicas y de cámara, indicadores de la cultura musical de un país.

Se demandaba y comercializaba mucha ópera italiana, encabezada por Rossini y luego por Verdi, música de salón para piano (habaneras, valses, nocturnos…), piezas vocales de gusto nacional, creaciones para guitarra y las populares zarzuelas, que fueron adaptadas incluso para la interpretación doméstica.

También comenzaron a editarse publicaciones de música histórica como la Lira sacro-hispana-una antología coral de autores españoles-, o el Cancionero Musical de los siglos XV-XVI, costeado por la Real Academia de Bellas Artes.

Igualmente, se publicaba música calcografiada para orquesta y coro e himnos y marchas para bandas y agrupaciones militares como la Marcha Triunfal compuesta por Barbieri.

Además, la música eclesiástica, organística y vocal, siguió siendo un campo propicio para las editoriales, con una producción constante y abundante, aunque la edición de piezas para piano fue, sin duda, la actividad más prolífica debido a su gran difusión social.

Una de las antologías más destacables en este campo fue Tesoro de los pianistas, que recopilaba el mejor repertorio internacional para el instrumento con creaciones de autores de la talla de Mozart o Beethoven, desconocidos para la mayoría del público español.

Sin embargo, la obra más relevante corresponde al músico Isaac Albéniz cuyas piezas dieron a conocer en todo el mundo la capacidad técnica de las empresas nacionales de impresión de música (Romero y Zozaya, Ayné…).

También resultó abundante la producción de obras de canto con acompañamiento de estilo local, llamadas andaluzas, la edición vocal de doble uso que ofrecía acompañamiento alternativo para guitarra o pianoforte, las partituras de piano con canto que incluían el texto cantado entre los pentagramas, la edición de composiciones para guitarra, y la publicación de música folclórica a través de cancioneros populares, auspiciada por el auge de nacionalismos y regionalismos.

En el ámbito industrial, los primeros quince años del siglo trajeron vicios de tiempos pasados, con una producción pobre y de baja calidad, pero progresivamente fueron surgiendo iniciativas profesionales y especializadas.

La Imprenta Nueva de Música de Vicente Garviso, ubicada en Madrid, que introdujo en España los principios de la tipografía de mosaico que consiste en descomponer los tipos móviles musicales en elementos mínimos combinables según cada caso, el establecimiento de Mintegui, asentado cerca de la Puerta del Sol, que puso en marcha un taller infantil para la enseñanza de la calcografía y trasladó a sus producciones los estándares de trabajo europeos, o el almacén de Bernabé Carrafa Carvajal, uno de los más relevantes de la urbe, son ejemplos de esta nueva forma de operar.

La edición de partituras para piano fue ingente a lo largo de todo el siglo XIX al ser un instrumento musical que gozaba de gran aceptación social y contaba con miles de practicantes.

 Madrid seguía siendo el principal centro generador de partituras y música impresa aunque con el avance del siglo surgen otras iniciativas periféricas que ganan terreno dentro del panorama productor nacional.

Barcelona, en plena expansión urbanística y con una pujante burguesía interesada en adquirir música, contaba con numerosos establecimientos de referencia (Vidal e Hijos, Juan Bautista Pujol, Rafael Guardia…) y otro tanto puede decirse del País Vasco, con editores como Díaz y Jornet, y, en menor medida, las ciudades de Sevilla, Valencia o Zaragoza.

El panorama del ramo cambiará radicalmente en los primeros años del siglo XX debido a un hecho inesperado que altera la fisonomía de un mercado muy disgregado: la irrupción en el sector de la Sociedad Anónima Casa Dotésio, propiedad del industrial galo Louis Dotésio que llevaba años trabajando en Bilbao como editor musical y poseía los fondos de la liquidación de Casa Romero.

La constitución en la ciudad de la nueva empresa produce una concentración de recursos sin parangón al adquirir la sociedad los fondos de la práctica totalidad de las editoriales madrileñas y, posteriormente, de las principales firmas catalanas con las que crea el Sindicato Musical Barcelonés Dotésio, que producirá bellas ediciones ornamentadas al gusto del modernismo.

Esta revolución en la industria no conlleva alteraciones en las técnicas productivas durante las primeras décadas del siglo XX aunque sí mejoras significativas como el enriquecimiento gráfico de las partituras, que se presentan con cubiertas coloreadas siguiendo las corrientes artísticas imperantes en la época.

Aparecen nuevas músicas ligeras que cautivan al público y desplazan a las ya caducas polcas y mazurcas. Bailes de salón estadounidenses (fox-trot, charleston…) e híbridos como el vals-boston que coexisten con el tango, los cuplés, el género lírico, los cancioneros, la edición de música antigua y el incombustible género religioso.

Las obras suelen presentarse en forma de partitura para piano o canto y piano, pero también hay versiones para banda y transcripciones para sexteto.

Los pequeños huecos que Dotésio, conocida bajo el nombre de Unión Musical Española desde 1914 y empresa de referencia durante la primera mitad de la centuria, deja en el mercado editorial son cubiertos por pequeñas compañías, entre las que sobresalen Ildefonso Alier, Sociedad de Autores Españoles, Copérnico Olver, Casa Beethoven, Luis Tena o Víctor Sáenz.

El estallido de la Guerra Civil frena la actividad, que se limita a canciones militares e ideológicas y colecciones aisladas como los suplementos de la revista Música editada por la República, y trae consigo el cierre de numerosos establecimientos y el debilitamiento de la mayoría de los que sobreviven.

Los años posteriores al conflicto se caracterizan por ediciones vocales de tonadillas, pasodobles y canciones españolas y por producciones de baja calidad para pequeñas orquestas, en forma de guión piano y partes sueltas de instrumentos.

Fórmulas que se propagan entre la década de los cuarenta y los sesenta y que son realizadas por pequeñas industrias vinculadas a músicos o grupos concretos cuyo repertorio se nutría de los mambos y boleros que los medios de comunicación de masas difundían de forma masiva.

Tiempos de decadencia para las partituras a las que la llegada de la industria discográfica y la progresiva desaparición de los locales de música en vivo relegarían a un nicho minoritario de mercado.

Ediciones dirigidas a estudiantes y aficionados a la música: métodos, estudios, ejercicios de enseñanza elemental y reediciones del repertorio clásico de los instrumentos más demandados.

Más o menos el catálogo actual de música impresa que ofrecen las firmas veteranas del sector que han mantenido su actividad como Unión Musical Española, Alier, Música Moderna o Ediciones Quiroga.

   Un final amargo para un ramo empresarial que en sus mejores tiempos-, en torno a 1870-1880- representaba, sólo en Madrid, cerca del 20% de la industria editorial total y aglutinaba a varios centenares de casas comerciales, algunas con una producción superior a los 12.000 ejemplares y muchas con catálogos de más de un millar de títulos.

 

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14 respuestas a «La edición musical en España: de incunables a partituras II»

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